Strategie tworzenia obiektów fotograficznych – próba klasyfikacji – artykuł naukowy
Krzysztof Ślachciak
https://orcid.org/0000-0002-6647-1548
Abstrakt
Artykuł analizuje obiekty fotograficzne starając się zaproponować metodę klasyfikacji pod kątem strategii ich tworzenia, biorąc przede wszystkim pod uwagę relacje między fotografią a obiektem. Autor artykułu wyróżnia i definiuje cztery główne strategie na podstawie analizy wybranych obiektów fotograficznych, a także własnych realizacji. Główną tezą jest istnienie różnych strategii tworzenia, w których artyści, realizując swoje koncepcje, wykorzystują komplementarne cechy obiektów i obrazów. Zdaniem autora artykułu analiza oraz odpowiednia klasyfikacja obiektów fotograficznych może prowadzić do rozwoju wiedzy o postrzeganiu i wykorzystywaniu obrazu fotograficznego w kontekście obiektów przestrzennych, a także wnętrz architektonicznych.
Słowa kluczowe: obiekt fotograficzny, wnętrze architektoniczne, fotografia, Kowaliński, Robakowski, Beszterda,
- Wstęp: Cechy fotografii, cechy obiektu fotograficznego
Rozważając relacje między obrazem fotograficznym a obiektem fotograficznym należy rozpocząć od próby znalezienia cech je odróżniających oraz cech wspólnych. Najprawdopodobniej najbardziej trafną definicję fotografii stworzył profesor Stefan Wojnecki stwierdzając iż jest to obraz utworzony z czynników danych a priori [1] tzn. zawierający wybrane, z góry określone wzorce kształtu i koloru. Ciekawego, w świetle takiego rozumienia fotografii, kontekstu dodaje także Jacek Dukaj w eseju Po piśmie stwierdzając, że fotografia jest pierwszą technologią bezpośredniego transferu przeżyć [2] i że obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na (…) interpretację, ile na fragmenty świata, miniatury rzeczywistości, które każdy może wykonać lub nabyć. Z kolei próbując spojrzeć na obraz fotograficzny z punktu widzenia odbiorcy można zauważyć, że darzy on go wyjątkowym rodzajem zaufania. Nawet u świadomych widzów, zdających sobie sprawę z wpisanej w fakt posługiwania się niewielkim kątem i określonym kierunkiem patrzenia oraz zatrzymaniem czasu, subiektywności obrazu, występuje zaufanie, że to co ogląda na fotografii rzeczywiście istniało przed obiektywem aparatu w chwili naciśnięcia spustu migawki. Mamy więc do czynienia z rodzajem umowy, kontraktu między fotografującym, a widzem, na mocy którego fotograf prezentuje czynniki dane a priori, a odbiorca wierzy, że ogląda fragment, miniaturę rzeczywistości. Można powiedzieć, że cechą wpisaną, najbardziej charakterystyczną dla medium fotografii jest jej zdolność do przedstawiania wycinków rzeczywistości, a ściślej mówiąc: wycinków rzeczywistości minionej. Te wycinki, mimo że nie wyglądają na interpretację, w rzeczy samej są dokładnie nią, a dukajowski, odnoszący się do fotografii, bezpośredni transfer przeżyć to spojrzenie widza, który wierzy w intencje fotografującego i fotografującego chcącego przekazać dalej, jak odbiera to co zobaczył ze swojej perspektywy. Oglądający fotografię wchodzi więc w interakcję nie tyle z obrazem, ale z minionym światem przedstawionym, z kątem patrzenia, momentem i odcinkiem czasu zatrzymania sfotografowanego zdarzenia, charakterystycznymi dla fizycznego i psychofizycznego układu odniesienia konkretnego obserwatora.
Powyższe cechy zdają się dotyczyć obrazu fotograficznego przedstawionego w sposób wyabstrahowany z otoczenia, nie uwzględniający metody, czasu i miejsca prezentacji. Należy tutaj zwrócić uwagę jak istotnymi dla wszelkich kontaktów widza z fotografią jest ich kontekst czyli właśnie: czas, przestrzeń i metoda prezentacji, które mogą ją wspierać bądź zaburzać. Zdaje się więc, że koncepcja obiektu fotograficznego jest świadomą próbą twórcy wyreżyserowania kontekstu prezentacji fotografii lub zaplanowania jej komplementarnego współistnienia z obiektem w sposób tworzący nową jakość, łącząc je w dzieło o zupełnie nowym charakterze i znaczeniu. W takim wypadku fotografia staje się częścią obiektu, jednym z jego i niekoniecznie najważniejszym elementem, a obiekt będąc elementem przestrzeni wnętrza wprowadza obraz w kontekst architektury. W takiej formie fotografia nie jest w bezpośredniej relacji z przestrzenią, ale koegzystuje z nią jako część obiektu. Relacja ta jest szczególnie widoczna w przypadku tworzonych we wnętrzach realizacji site-specific, gdzie artysta wykorzystuje cechy przestrzeni jako część swojej realizacji, kształtując w ten sposób dialog między sztuką i architekturą. W tym miejscu warto zauważyć, że można wyobrazić sobie realizacje architektoniczne, które tworzone są w taki sposób, aby wykorzystywać specyfikę obrazu fotograficznego podobnie jak obiekty fotograficzne.
Możliwym jest także stworzenie obiektu interpretującego fotografię, czyli reinterpretującego rzeczywistość sfotografowaną, prezentując jej cechy w formie przestrzennej in absentia t.j. bez fizycznej obecności obrazu. W takim wypadku mamy do czynienia z metaprzekazem paradoksalnie rozwijającym w prezentację przestrzenną fotografię, która wcześniej zamknęła inną przestrzeń w wymiarach szerokości i wysokości. Taki obiekt staje się pośrednikiem w rozumieniu obrazu, którego cechą jest zapośredniczenie [4][5] między światem przedstawianym, nadawcą komunikatu, zestawem znaczeń kulturowych a odbiorcą, ale również pośrednikiem między samą fotografią a odbiorcą. Poddaje on więc pod interpretację widza to, co z pierwotnej fotografii wyinterpretował autor obiektu. Należy również zauważyć, że przestrzenność nie jest jedyną cechą, którą eksplorują artyści tworzący obiekty fotograficzne. Ich twórcy wykorzystują również działania sensoryczne nakierowane na inne zmysły niż wzrok: zachęcają do dotyku, udźwiękawiają swoje obiekty, wystawiają odbiorców na działanie ciepła, zimna, zapachu czy wilgoci. Innymi słowy tworząc obiekt mają możliwość oddziaływania na odbiorcę za pomocą środków bezpośrednio nakierowanych na konkretne zmysły skracając drogę do jego umysłu. Przy działaniu samym obrazem, do przebycia tej drogi i to w sposób o wiele bardziej zindywidualizowany, możliwe jest jedynie oddziaływanie na skojarzenia. Ta niebanalna cecha obiektów ma też wpływ na relację między widzem a twórcą. Jest ona wyjątkowo ciekawa właśnie w odniesieniu do artystów fotografów posługujących się w swojej praktyce obiektami. Widz dotąd artystę traktował jako pośrednika między nim a rzeczywistością. Jego zaufanie przechodzi drogę z tego co widzi, do tego, czego doświadcza, choć wie, że tym razem w dużo większym stopniu doświadcza przekazu koncepcji, a nie rzeczywistości. Dotyk, smak, zapach, ciepło, zimno, przestrzenność – to wszystko sprawia, że koncepcja autora jest doświadczana pełniej, a widz odbiera dzieło zmysłami, których w większości przypadków nie kwestionuje. O ile powszechnie wiadomo, że oglądany obraz można zmanipulować, to czy można np. zmanipulować dotykaną strukturę? W ten sposób widz, zamiast patrzeć w świat, zagląda do umysłu artysty. Jego zaufanie nie jest w tym momencie skierowane na świat przedstawiany, a raczej na świat doświadczany i ufając temu co doświadcza nie rozważa już na fotografii obrazu czynników danych a priori, a bezpośrednio koncepcję artystyczną.
| cecha | fotografia | obiekt fotograficzny |
| forma | obraz dwuwymiarowy | obiekt przestrzenny |
| czynniki przekazywane | występujące w naturze, dane a priori w momencie fotografowania | wyobrażone przez autora |
| czas odbierany | rzeczywistość zarejestrowana w przeszłości | teraźniejszość |
| czynniki twórcze | punkt widzenia, czas naświetlania, głębia ostrości, metody kreatywne (nie zaburzających rozumienia obrazu jako fotografii) | Operowanie przestrzenią, barwą, dźwiękiem, zapachem, fakturą |
| oddziaływanie na zmysły | wzrok | wzrok + dowolnie wybrane przez autora |
| zaufanie widza | do świata przedstawionego | do własnych zmysłów |
| rola obrazu | centralna | uzależniona od strategii twórczej |
- Metoda klasyfikacji
W niniejszym artykule autor posługuje się metodą analizy i konstrukcji logicznej starając się poddać analizie wybrane przez siebie przykłady obiektów fotograficznych oraz dokonując syntezy zaproponować ich klasyfikację. W dalszej części artykułu zostaną wyróżnione cztery strategie tworzenia obiektów fotograficznych: strategię rozszerzenia, komplementarności, dysonansu i reinterpretacji. Należy tu zaznaczyć, że lista ta nie jest zamknięta i prawdopodobnie będzie potrzebowała swojego uzupełniania w przyszłości. Arogancją byłoby bowiem założenie, że kreatywność artystów można odgórnie i definitywnie zamknąć w ramach klasyfikacji. Decyzje o przypisaniu do konkretnej strategii zostały podjęte na podstawie cechy dominującej, definiowanej jako czytelną, znaczeniową i intencjonalną relację formy przestrzennej z obrazem. W tym rozumieniu autor artykułu stara się spojrzeć na problem całościowo i nie faworyzować ani perspektywy autora ani odbiorcy. Artykuł zakłada jednak, że owa dominująca cecha jest efektem świadomej kreacji autorskiej. W tym celu omawiane przykłady zostały dobrane tak, aby intencjonalność głównej cechy budziła jak najmniejsze wątpliwości, ale również aby ich omówienie możliwe było z obu perspektyw, czy to z pomocą źródeł, bezpośrednio autora czy obserwacji reakcji odbiorców w trakcie prezentacji obiektów. Wśród wybranych przykładów znalazły się realizacje autora artykułu, czego celem jest pogłębienie poniższej analizy w oparciu o doświadczenia własne. Istotnym problemem z jakim należało się zmierzyć tworząc poniższą klasyfikację jest to, że cechy przypisane do wyróżnionych strategii często współistnieją w jednym obiekcie. W takim wypadku cechą dominującą będzie ta, która definiuje rozumienie obiektu. Stąd też nazewnictwo strategii pochodzi od wyróżnianych na podstawie tego rozumowania cech.
W niniejszym opracowaniu, w pełni celowo nie zawarto strategii tworzenia obiektów interpretujących fotografię jako medium, a niewykorzystujących i nie odnoszących się do konkretnych obrazów fotograficznych. Decyzja ta podyktowana jest przesłankami wynikającymi z braku, w takich przypadkach, relacji między konkretnym obrazem i konkretną formą. Ponadto z punktu widzenia możliwości semantycznych każde medium może opisywać inne i nie jest to i nigdy nie było podstawą do uznania takiej relacji jako syntezy ich obu.
Istotnym dla dalszych rozważań spostrzeżeniem jest to, że relacje obrazu fotograficznego z obiektem oraz opisywane strategie je wykorzystujące, mogą być wskazówką dla kreatywnego wykorzystywania fotografii we wnętrzu architektonicznym. Można wyobrazić sobie hipotetyczne realizacje architektoniczne wykorzystujące cechy fotografii w sposób zbliżony do tego, w jaki artyści tworzą obiekty fotograficzne, a nawet przestrzenie zaprojektowane jako ich wielkoskalowe odpowiedniki. W związku z tym proponowana klasyfikacja skupia się na cechach związanych z jednej strony z odbiorem i rozumieniem obrazu fotograficznego, a z drugiej z przestrzennością samych obiektów, która pozostaje w korelacji z samym obrazem. W takim podejściu do problemu istotą klasyfikacji jest odnalezienie cech uniwersalnych, możliwych do przeskalowania na obiekt architektoniczny. Będzie to dotyczyć zarówno sytuacji gdzie obraz współpracuje z obiektem, jak i takiej gdzie są one sobie przeciwstawiane. Ponadto biorąc pod uwagę definicję fotografii autorstwa Stefana Wojneckiego i fakt, że mieści się w niej również obraz efemeryczny taki jak film lub projekcja, niniejsza klasyfikacja może również zawierać wskazówki dotyczące koegzystencji takich właśnie obrazów z przestrzenią architektoniczną.
2A. Rozszerzenie
Najbardziej popularną i jednocześnie najprostszą koncepcyjnie strategią tworzenia obiektów fotograficznych jest rozszerzenie. Jest to sytuacja w której autor obiektu ekstrapoluje swoje rozumienie fotografii na jej otoczenie ekspozycyjne, dodając do niej elementy to rozumienie wspierające lub na nie, pozajęzykowo naprowadzające. Rozszerzenie może rozpocząć się banalnie, gdy autor dobiera do swojego obrazu fotograficznego wspierający go rodzaj oprawy. Np. chcąc aby odbiorca mógł się w nim przejrzeć, a komentuje on kondycję człowieka, oprawia fotografię w wysoce połyskliwy materiał nadając w ten sposób dodatkową, pozafotograficzną cechę obrazowi i rozszerzając jego niematerialne pole oddziaływania. Innym przykładem może być interakcja z otoczeniem uzyskana poprzez prosty zabieg zaprezentowania fotografii w taki sposób, aby robiła wrażenie nie okna na świat, a przedmiotu umieszczonego w przestrzeni. Doskonałym przykładem takiego działania jest praca Włodzimierza Kowalińskiego pt. Zapakowana Madonna, którą kurator dr Tomasz Jędrzejewski prezentował na wystawie Całkiem Nowy Człowiek 1.2 w Galerii Sztuki w Płocku oprawioną w czarną, aluminiową ramę z prostym białym passe-partout lecz nie powieszoną na ścianie, a opartą o nią, stojącą na podłodze. Założeniem kuratorskim było nawiązanie sposobem prezentacji do samego obrazu, pokazując pracę jakby została zdjęta ze ściany i przygotowana do wyniesienia. Ta prosta wydawałoby się decyzja kuratorska sprawiła, że treść fotografii została przeniesiona w przestrzeń i kontekst prezentacji. Widz miał już nie zaglądać wgłąb obrazu, a traktować go jako przedmiot współistniejący z przestrzenią galerii. W tym przypadku konotacje [6] fotografii zostały podkreślone przez metodę prezentacji.
Ilustracja 1: Włodzimierz Kowaliński – Zapakowana Madonna, ekspozycja wystawy Całkiem Nowy Człowiek 1.2, Płocka Galeria Sztuki, fot. Krzysztof Ślachciak
Innym przykładem rozszerzenia, autorska praca pt. Zasada przeciętności, która przedstawia zmultiplikowany portret kobiety i prezentowana jest na wystawach w formacie 20x30cm w czarnej, drewnianej oprawie, do której wymiarów dobrany jest postument na którym praca leży. W założeniu autorskim ma to robić wrażenie kontynuacji, jakoby fotografia była w postument wtopiona. Zwielokrotniony i prezentowany górną krawędzią do odbiorcy obraz kobiecego portretu jest dodatkowo rozszerzony przez umieszczone pod kątem do krawędzi powierzchni pracy lustro i to w nim właśnie obraz pracy jest oglądany przez widza. Forma obiektu miała na celu przedstawić odindywidualizowaną, neutralną twarz jako element kategorii najliczniejszej z tytułowej Zasady przeciętności, która mówi, że jeśli wybierzemy element z losowej kategorii, najbardziej prawdopodobne jest, że będzie on pochodzić z kategorii najliczniejszej. Ponadto użycie lustra wprowadziły dodatkowe wizerunki, które dodały obiektowi cechę niematerialności. Mogą one być również interpretowane jako rzeczy widziane zawsze w jakimś odbiciu, zawsze przez coś projektowane. Rozmowy z odbiorcami i obserwowane reakcje, w szczególności częste próby fotografowania zwielokrotnionego obrazu przez kąt odbicia lustra, zdają się potwierdzać założenia autorskie. Rozszerzenie jest w wypadku tej pracy nie tylko metaforyczne, gdzie znaczenie jest podkreślane przez formę obiektu, ale wręcz fizyczne, gdyż lustro dwukrotnie zwiększa i uprzestrzennia zaprezentowany na fotografii obraz.
Ilustracja 2: Krzysztof Ślachciak – Zasada Przeciętności, ekspozycja Bardziej prawdopodobne, że nie jesteśmy wyjątkowi, Galeria Pusta, Katowice Miasto Ogrodów, fot. Krzysztof Ślachciak
Ilustracja 3: próba fotografowania przez odbicie lustrzane, ekspozycja Bardziej prawdopodobne, że nie jesteśmy wyjątkowi, Spectrum Galerie, Fankfurt (O), Festiwal Nowej Sztuki Labirynt 2021, fot. Krzysztof Ślachciak
Zaawansowaną formę strategii rozszerzenia widać w pracach Wojciecha Beszterdy z cyklu pt. Antynomie. Autor rozważając problematykę rozumienia obrazu i błędu poznawczego, zamknął niejednoznaczne obrazy fotograficzne w czarne, przykryte szkłem obiekty kładąc jednocześnie na ich powierzchni soczewkę powiększającą. Beszterda prowokuje opisem prac do dogłębnego przyjrzenia się przedstawianym obrazom, co jest wyjątkowo dobrze czytelne przy pochodzącej z komisariatu policji w Sydney, wykonanej tam w 1920 roku, fotografii Eugene Falleni. Kobieta ta przeszła transformację w mężczyznę tak skutecznie, że udało jej się dwukrotnie ożenić. Pierwszą żonę – Annie Birkett zamordowała, co stało się przyczyną aresztowania. Odbiorca obiektu może samemu zbadać za pomocą szkła powiększającego jak skuteczne było przeobrażenie zarejestrowane na zdjęciu. Autor w ten sposób zachęca do eksploracji głównej, nurtującej cechy fotografii, a nią samą stawia w roli obiektu badawczego.
Ilustracja 4: Wojciech Beszterda – Falleni (data obiektu: 2014) z cyklu Antynomie, ekspozycja: Pokaz Roboczy, BWA w Pile, 2016r. fot. Wojciech Beszterda, dzięki uprzejmości artysty
2B. Komplementarność
O ile cechą komplementarności powinien charakteryzować się każdy udany obiekt fotograficzny, to strategia twórcza, która się na niej opiera, wyróżnia się intencjonalnym stworzeniem nowej jakości oderwanej od pierwotnego wydźwięku fotografii. W takim ujęciu fotografia tworząca element całości obiektu, nie jest podmiotem, a częścią i dopiero współgrając z formą tworzy gotowe, nowe dzieło. Można zatem powiedzieć, że głównym zadaniem artysty jest stworzenie relacji między fotografią i formą przestrzenną w taki sposób, aby tworzyły one konotacje, których nie dostrzeżemy w formie pozbawionej fotografii i fotografii pozbawionej formy. Wymaga to od twórcy wysokiej świadomości odbioru własnych prac, działania na skojarzeniach, odniesień do znanych jego widzom ikonografii. W strategii komplementarności fotografia traci swoją centralną rolę, a widz odbiera nie tyle czynniki dane a priori, czyli wycinek rzeczywistości zapośredniczanej przez fotografię, a współgrające ze sobą formę i obraz tu i teraz. Jego ocenie w mniejszym stopniu podlega więc sposób przedstawienia i wyboru wycinka przeszłości, a w większym myśl twórcza artysty. Cechy tej strategii można dostrzec w słynnych pracach Józefa Robakowskiego, nazywanych przez autora obiektami interaktywnymi. W szczególności dotyczy to obiektu Rolki (1970) i Dmuchana głowa (1971). W obu tych przypadkach fotografia zdaje się spełniać rolę pomocniczą, wykorzystując jej cechy przedstawieniowe do wymowy obiektu, ale nie mając jednocześnie decydującego znaczenia, jakie konkretnie portrety są na nich przedstawiane.
Ilustracja 5: Józef Robakowski – Rolki, 1970, źródło: https://fototapeta.art.pl/2002/jro.php
Ilustracja 6: Józef Robakowski – Dmuchana Głowa, 1971, źródło: https://culture.pl/pl/galeria/prace-jozefa-robakowskiego-galeria
Praca pt Bezdech to autorska realizacja z 2021 roku zaprezentowana w Galerii Sztuki Rozruch na fotograficzno-rzeźbiarskiej wystawie zatytułowanej Nietrwałe. Obiekt ten składa się z postumentu, umieszczonego na nim, podświetlonego, wypełnionego wodą akwarium z wydrukowaną na dnie fotografią kobiety oraz kapiącą z sufitu do niego wodą. Założeniem koncepcyjnym było znalezienie metody na odwołanie się do wrażenia dyskomfortu związanego z przebywaniem pod wodą i brakiem powietrza. Kapiąca woda natomiast symbolizowała upływ czasu, ale była też interpretowana przez widzów jako nawiązanie do tzw. chińskiej tortury wodnej. W przypadku tego obiektu wszystkie jego elementy powstały w celu współpracy, komplementarności istnienia. Sama fotografia nie ma sensu bez wody, a obiekt tej fotografii pozbawiony nie będzie zrozumiały.
Ilustracja 7: Krzysztof Ślachciak – Bezdech, 2021, ekspozycja Nietrwałe, Galeria Sztuki Rozruch, Poznań, fot. Krzysztof Ślachciak
2C. Dysonans
Za Słownikiem języka polskiego PWN dysonans to niezgodność brzmienia lub współbrzmienia dwóch różnej wysokości dźwięków lub rażące zakłócenie harmonii. Adoptując ten termin do rozumienia strategii tworzenia obiektów fotograficznych możemy powiedzieć, że to celowe zestawienie fotografii i formy w taki sposób, aby ich konotacje tworzyły między sobą konflikt znaczeniowy. Możemy się domyślać, że Krzesło Józefa Robakowskiego może być przykładem zastosowania tej strategii. Artysta pokrył powierzchnię krzesła wizerunkami ludzi sprawiając, że pierwotna funkcja krzesła może być przez odbiorcę kwestionowana. Codzienny przedmiot został zamieniony na miejsce prezentacji ludzkich wizerunków, co w powszechnym rozumieniu może być realizowane przez fotografię wiszącą na ścianie, zamieszczoną w gazecie, dziś w internecie. Powstaje również dylemat, czy na krześle, którego powierzchnia wypełniona jest ludzkimi wizerunkami wypada siadać? Czy nie jest to brak szacunku?
Ilustracja 8: Józef Robakowski – Krzesło, 1970, źródło: https://artinfo.pl/dzielo/krzeslo-1970-r
Doskonałym przykładem realizacji opierającej się na strategii dysonansu są Poduszki ze złych snów Wojciecha Beszterdy. Artysta umieścił na poduszkach wykonane przez siebie zdjęcia zabitych przez samochody i pozostawionych przy drodze zwierząt, zmuszając odbiorców do konfrontacji pozytywnych skojarzeń z przedmiotem, na którym chcąc wypocząć i zrelaksować się kładziemy głowy, z obrazem którego oglądanie powoduje co najmniej dyskomfort. Wyjątkowa siła tego zestawienia opiera się na wysoce przeciwstawnym wektorze obu czynników. Obiekty te zmuszają do refleksji nad naszym stosunkiem do natury, odwracania wzroku od cierpienia zwierząt, które nie są nasze i losu zwierząt bezdomnych.
Ilustracja 9: Wojciech Beszterda – Poduszki ze złych snów, 2014, fot:Wojciech Beszterda, dzięki uprzejmości artysty
2D. Reinterpretacja
Inną możliwą strategią jest Reinterpretacja. Przykładem może być autorski obiekt pt. Błękitna kropka, który został pierwotnie zaprezentowany na wystawie pt. Perspektywa kosmiczna, dla której ideowym punktem wyjścia była wykonana przez sondę Voyager 1 fotografia, której tytuł został przeniesiony na obiekt. Celem było stworzenie głównego punktu w przestrzeni wystawy, wokół którego by się ona rozgrywała. Oryginalna fotografia przedstawiająca Ziemię z odległości 43 jednostek astronomicznych, jest zrozumiała dla widza dopiero gdy wyjaśni mu się na co patrzy. W związku z powyższym należało stworzyć sytuację, w której zostanie on zaintrygowany i da mu się szanse dojścia do tego wniosku samemu. Powstał obiekt w kształcie wydłużonej piramidki z obciętym szczytem, przez otwór w którym można było spojrzeć do środka. Wewnątrz, przesunięty w osi symetrii, pulsował wolno niebieski punkt. Obiekt był wzbogacony o wydobywające się z niego dźwięki, które pochodziły z tzw. Złotych płyt Voyagera – pozłacanych dysków umieszczonych na sondach, a zawierających dźwięki Ziemi, pozdrowienia w 55 językach i matematycznie zapisany nasz adres w galaktyce. Obiekt nie wykorzystywał w ogóle oryginalnej fotografii, a jedynie jej konotacje. W związku z czym można powiedzieć, że reinterpretuje on to, co pierwotna fotografia zinterpretowała. Można było zaobserwować gości tej i następnych wystaw, gdzie obiekt był prezentowany, którzy spędzali czasem po parę minut nieustannie patrząc w otwór piramidki. Oczywiście można polemizować czy taki obiekt w ogóle nazywać fotograficznym. Można jednak postulować, że tak ponieważ mimo, że fotografia nie pojawia się w nim w sposób materialny, jest ona tematem i podstawą powstania obiektu, a on sam, w założeniu nie wychodzi poza pole znaczeniowe fotografii. Z punktu widzenia przyjętej metodologii klasyfikacji obiektów fotograficznych można stwierdzić, że strategia reinterpretacji jest szczególnym, rozwiniętym rodzajem strategii rozszerzenia. W gruncie rzeczy bowiem wektor relacji obiektu do fotografii skierowany jest na fotografię, ale jednocześnie nie można powiedzieć aby ona sama była w jakiejkolwiek relacji z obiektem.
Ilustracja 10: Krzysztof Ślachciak – Błękitna kropka, 2020, ekspozycja pt. Perspektywa kosmiczna, Galeria Sztuki Rozruch, Poznań, fot. Krzysztof Ślachciak
Ilustracja 11: Obserwacja wnętrza obiektu, ekspozycja Bardziej prawdopodobne, że nie jesteśmy wyjątkowi, Spectrum Galerie, Fankfurt (O), Festiwal Nowej Sztuki Labirynt 2021, fot. Krzysztof Ślachciak
- Podsumowanie
Rozważając cechy wyróżnionych strategii można dojść do wniosku, że stanowią one, w pewnych przypadkach, zbiór cech współistniejących, gdzie niektóre z nich przejmują rolę definiującą ich rozumienie. Niektóre obiekty mogą nie przejawiać poszczególnych cech wyraźnie wskazując strategię, w innych możemy mieć problem z jej wyróżnieniem. Rozszerzenie i dysonans robią na pierwszy rzut oka wrażenie cech wykluczających się, jednak nie możemy definitywnie stwierdzić, że nie da się stworzyć obiektu, który je ze sobą łączy. Komplementarność, czyli współistnienie dla spójnego, syntetycznego dzieła, będzie cechą wszystkich strategii, z drugiej strony obiekt zbudowany wg strategii komplementarności może nie mieć cech ani dysonansu, ani rozszerzenia. Natomiast reinterpretacja zdaje się być zaawansowaną formą strategii rozszerzenia. Każda z wyróżnionych strategii zdaje się przejawiać cechy umożliwiające ich zastosowanie w przestrzeni architektonicznej. Posługując się przykładami amatorskimi można powiedzieć, że strategia rozszerzenia jest często realizowana w mieszkaniach poprzez zastosowanie fototapety i zestawianie jej z domową roślinnością. Natomiast projekcja ogniska lub kominka z serwisu YouTube, zmieniająca charakter przestrzeni wypoczynkowej na „salę kominkową”, gdzie dotąd telewizor zajmował miejsce centralne, współistnieje z przestrzenią i w pewnym zakresie realizuje strategię komplementarności.
Zaproponowana w niniejszym artykule klasyfikacja ma charakter otwarty, a zasadność jej przeprowadzenia opiera się na założeniu, że usystematyzowanie wiedzy o relacji obrazu fotograficznego i obiektu przestrzennego może prowadzić do bardziej świadomego ich wykorzystywania. Może to mieć znaczenie zarówno dla obiektów wyposażenia wnętrz jak i wnętrz architektonicznych samych w sobie, w których fotografie rozumiane zgodnie z definicją Stefana Wojneckiego obrazów złożonych z czynników danych a priori mogą współdziałać z przestrzenią w charakterystyczny tylko dla fotografii sposób.
Bibliografia:
[1] Wojnecki S. – Moja Teoria Fotografii, Poznań 1999 s.4
[2] Dukaj J. – Popiśmie Wydawnictwo literackie, Kraków 2021 s.220
[3] Dukaj J. – Popiśmie Wydawnictwo literackie, Kraków 2021 s.221
[4] Michałowska M. – Niepewność Przedstawienia od kamery obskury do współczesnej fotografii, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2017 s.194
[5] Dziewit J. – Fotograficzny kościół zapośredniczenia. Rozważania o relacji człowieka ze światem Er(r)go nr 41, Czasopismo naukowe Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2020 s.41
[6] Barthes R. – Retoryka obrazu, Pamiętnik literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej, 76/3 s. 289-302, przekład Zbigniew Kruszyński
[7] Barthes R. – Światło Obrazu, uwagi o fotografii Wydawnictwo Alethea, Warszawa 2008
[8] Kowalczyk P., Stefańska J., Gawlak A. – Unconventional exhibition spaces as an example of the synergy of architecture and art TEKA 2020, Nr.1 Komisja Architektury, Urbanistyki i Studiów Krajobrazowych, Oddział Polskiej Akademii Nauk w Lublinie, Lublin 2020
[9] Łubowski A.M., Stefańska J. Spaces. Artwork in architekcture, Wydawnictwo Politechniki Poznańskiej, Poznań 2019